— Economía y cultura

Economía e cultura

Consello da Cultura Galega (2009)

— 1.

Dous estudos, publicados en 2006, poden ilustrar o indiscutible dinamismo económico do sector cultural: The economy of culture in Europe (Kea European Affairs), e El Valor económico de la cultura en España (Ministerio de Cultura).

O estudo europeo entende por sector “cultural e creativo” un núcleo central de actividades, que comprende as artes visuais e escénicas e o patrimonio, ao que se lle engaden as industrias culturais (cinema e video, televisión e radio, videoxogos, música e edición), as industrias creativas (deseño, arquitectura e publicidade) e as industrias complementarias (fabricantes de ordenadores, MP3, videorreprodutores, telefonía móbil, etc.)

Pois ben, o informe indica que en 2003 as industrias culturais e creativas supuxeron un 2,6% do PIB da Unión Europea (fronte ao 2,1% do sector inmobiliario, o 1,9% das industrias alimentarias, de bebidas e tabaco, ou o 0,5% das téxtiles).

Tamén que, en 2004, 5,8 millóns de persoas estaban empregadas nese sector, o que supoñía o 3,1% do emprego total da UE. O 46,8% desas persoas tiñan un título universitario, fronte ao 25,7% que os universitarios supoñen no total dos traballadores empregados na UE.

Finalmente, o crecemento do sector cultural e creativo durante o periodo 1999-2003 foi un 12,3% superior ao resto dos sectores económicos.

Pola súa parte, o estudo español, partindo dunha detallada descripción metodolóxica e dunha definición distinta do que entende por “sector económico da cultura” (diferenciando as actividades económicas culturais e a riqueza derivada da propiedade intelectual), chega tamén a conclusións cuantitativas realmente notables, como que a actividade cultural xerou arredor do 3%, e a propiedade intelectual algo máis do 3,5% do PIB anual español entre os anos 2000 e 2004.

 2.

Non obstante, nos europeos nacidos antes dos anos 70 do século XX existen prexuízos que fan que economía e cultura se entendan como conceptos antitéticos, auga e aceite, imposibles de mesturar. A expresión máis inocente dese prexuízo é a do pai que disuade o fillo que quere ser artista dicíndolle que, primeiro, asegure o seu futuro. A máis malévola, a do dirixente revolucionario que pregunta a un militante: “¿Ti que es, compañeiro?, “Pianista”, responde o músico, diante do que o líder precisa: “Xa, pero, ¿en que traballas?”

O abismo entre economía e cultura exprésase con rotundidade dende os momentos fundacionais da economía como ciencia, coincidentes no tempo coa transformación da visión e do rol da arte e do artista no tránsito do clasicismo ao romantismo. E tal simultaneidade non é casual: as correntes que animaron a revolución industrial e burguesa fixeron posible tanto a racionalización da actividade económica como a liberación da arte do seu rol ancilar, servil, que ligaba a produción artística a unha función extracultural. Pode resultar paradóxico, pero a mesma dinámica que deu azos ao capitalismo outorgou ao artista e ao creador un estatuto de persoa libre, entregada, por riba da función artesá que sempre tivo recoñecida, a unha misión propia, específica e superior na orde do espírito.

Para ilustrar iso podemos personificar esa polaridade en dúas figuras: Adam Smith e Ludwig Van Beethoven.

Como sabemos, Smith (1723-1790) é o punto de partida da escola clásica da economía. Entre os seus múltiples achádegos, o que nos interesa é o de distinguir entre “traballo produtivo”, que é o que da lugar a mercadorías físicas, o e “improdutivo”, que non ten esta característica. Este último era, por exemplo, o que desenvolvían “profesións como a de músicos, pintores, bailaríns, bufóns e cómicos, que non contribúen á riqueza das nacións” (Smith, 1776, Libro II, Cap. III, pág. 99).

O argumento de Smith tiña o seu sentido: gran parte dos bens culturais que atesouramos inmobilizaron recursos da economía produtiva en obxectos (monumentos, cadros, textos, músicas) cuxa lexitimación e sentido non eran económicos: glorificar a Deus, expresar poder, esconxurar ameazas… Outra parte do patrimonio cultural foi creado para satisfacer necesidades de entretemento e luxo das clases acomodadas, e de aí a relación entre a beleza e a idea do supérfluo: a cultura sería á economía o que o despilfarro á necesidade.

Así, ata fins do século XVIII a arte entendíase como función desas outras necesidades concretas, malia estas non teren atribuida significación económica. O artista era, xa que logo, alguén que atendía a necesidades colectivas supérfluas, no sentido económico, a través dun traballo cualificado, no que podía expresarse de xeito individual e polo que recibía contraprestación.

Pero coa chegada do romantismo, a arte e a cultura pasan a considerarse un campo da acción humana de carácter salvífico, redentor; un ámbito no que a expresión libre do creador se constituía en xustificación suficiente da súa actividade. O resultado da mesma non era un produto senón un don, ofrecido á humanidade para contribuir á súa transformación, mellora, progreso moral, e non para satisfacer unha necesidade concreta.

A encarnación máis lendaria desa transformación do sentido da arte e da cultura é Beethoven (1770-1827). O estereotipo romántico de Beethoven é o do primeiro artista que produce obras co único propósito de expresarse, de materializar a súa vontade creativa por riba de calquera outra consideración. Un construtor de conciencias, situado máis aló dos comúns intereses materiais dos homes.

Sabemos que iso non é biograficamente así, pero os arquetipos non teñen biografía. Smith e Beethoven son aquí mitos, e non persoas, que encarnan os polos dunha dicotomía irreconciliable. Mellor, son representantes de mundos distintos.

E dende hai douscentos anos, o feito económico (Smith) e o feito cultural (Beethoven) permanecen no noso espírito como campos alleos, as brancas e as negras dun xadrez; dous faros paralelos, cada un iluminando un espazo da realidade non relacionado co outro máis que a través do conflito.

 3.

Tal escisión acada unha dimensión aínda maior por un proceso experimentado no interior do mundo da cultura, que Dore Ashton, catedrática de Historia da Arte na Cooper Union de Nova Iorke, e estreitamente ligada aos artistas da célebre New York School, (Rotko, De Kooning, Pollock), expuxo nun fermoso libro titulado “Unha fábula da arte moderna”, e que podemos denominar “o efecto Frenhofer”. 

Frenhofer é un pintor, convertido nun heroe tráxico grazas a un relato de Balzac titulado “A obra mestra descoñecida”, que influíu na traxectoria artística da modernidade e, en concreto, en Cézanne, Picasso, Rilke e Shönberg. 

O que da traxedia de Frenhofer nos interesa aquí é que o pintor levaba dez anos traballando de xeito obsesivo nun retrato feminino que el consideraba a súa obra mestra e que ninguén vira. Dous colegas mozos, Poussin e Porbus, conseguen convencer o vello de lles amosar o retrato. Pero cando entran no estudo de Frenhofer non atopan nada que semelle un retrato de muller, ata que o vello sinala un lenzo no que se pode ver un amasillo de cores, prisioneiros dunha multitude de estrañas líñas que forman un muro de pintura. 

Aí está o nó da fábula de Frenhofer: a consecuencia da corrente que idealizou a Beethoven non é só que a arte por excelencia non teña que ver coa satisfacción de necesidades humanas senón que, ademais, ten que consistir nunha ascese do creador que pode dar lugar a un resultado de plena incomunicación. A verdadeira creación non conduce ao diálogo co público, senón ao autismo.

As vangardas beberon de xeito radical da idea da creación como un permanente proceso de busca, de exploración do descoñecido, de conquista de novos espazos de expresión, cada vez máis afastados do gusto común dos contemporáneos.

Así, o que ten valor cultural xa non é que non poda ter valor económico, e que non pode ter éxito.

No plano cultural, o verdadeiro éxito obténse por medio do recoñecemento dunha minoría ou da posteridade, polo cal é incompatible con calquera pensamento económico, inevitablemente ligado ao presente.

 4.

Ese ideario non se compadece coa realidade histórica das cousas. No fondo, a autonomía do artista xurde da posibilidade de acceso a un público sen a mediación do mecenado (é dicir, a conversión da creación nunha profesión liberal e non asalariada), o que, á súa vez, implica unha aproximación ao gusto contemporáneo. Así, os séculos XIX e XX deron lugar, ao mesmo tempo, ás vangardas e a unha realidade económica da cultura, a un mercado, ou, máis exactamente, a varios mercados. 

En paralelo ao proceso de construción dun discurso cultural cada vez máis autónomo, os desenvolvementos tecnolóxicos para a produción ou reprodución de obxectos deron orixe ás industrias culturais propiamente ditas; o circo do mercado privado de obxectos artísticos ampliouse, convertendo as obras de arte en potenciais e valiosos activos financeiros; e construíronse repositorios de bens culturais (museos) ou puxéronse en valor conxuntos patrimoniais completos (cidades históricas, monumentos) en moitos puntos do planeta, os cales, non obstante estar situados en canto obxectos fóra do mercado, deron lugar a servizos conexos que permitiron xerar unha economía de rentas en réxime de monopolios espaciais. 

Durante todo o século XIX eses fenómenos foron cobrando forza, como pode exemplificar a difusión da literatura folletinesca, a extensión da música como espectáculo popular-burgués ou o incremento numérico e a diversificación do perfil dos compradores de obras de arte. Así, non é de estrañar que na transición do século XIX ao XX varios artistas acadaran, ademais de popularidade, impresionantes fortunas (Johann Strauss ou Verdi, por poñer dous exemplos), cousa impensable no antigo réxime.

Nos inicios do século XX a cousa intensificouse con novos descubrimentos, como o fonógrafo, o cinema e a radiodifusión, e coa progresiva extensión das posibilidades de desprazamento das persoas.

Non obstante, a eclosión económica do feito cultural produciuse despois da segunda guerra mundial, asociada a dous fenómenos de grande dimensión: a cultura de masas e o turismo.

 5.

En efeito, o desenvolvemento económico e social experimentado no século XX fixo do lecer e da mobilidade das persoas unha base fundamental da continuidade do crecemento. A cousa é sinxela: en 1915 a humanidade compoñíase de 1.800 millóns de persoas, e en 2006, de 6.500. Neses anos, o sistema produtivo progresou o suficiente para satisfacer as necesidades básicas da poboación que vive nas rexións desenvolvidas do mundo, e, en xeral, de todo o resto se existise un orde social xusto. Por iso, o impulso preciso para que a cadea do crecemento non se deteña baséase cada vez máis noutras premisas: facer efémeros os produtos que consumimos (pola súa baixa durabilidade ou pola obsolescencia da moda), e incorporar ao modelo económico a satisfacción de novas necesidades, reais ou non. 

Ademáis da busca de formas máis racionais para o aproveitamento dos recursos, as máis obvias son a mellora, para un cada vez maior número de persoas, das condicións xerais de vida: saúde, educación, vivenda, infraestruturas. Pero, tamén, das alternativas de lecer (viaxar, comunicarse, entreterse, coñecer).

Nese campo xogan actividades poderosas, como o deporte, o espectáculo, o mero turismo de natureza ou de entretemento, pero a cultura é esencial porque aporta uns trazos específicos moi interesantes. 

Para empezar, os bens relacionados coa cultura teñen un carácter adictivo, é dicir, revelan unha utilidade marxinal crecente en contra do habitual na meirande parte dos bens característicos da ortodoxia económica. Isto significa que o pracer e as gañas de consumir os produtos culturais medran a medida que o nível de consumo é maior, e o gusto é, polo tanto, insaciable. 

Ademáis, na demanda de cultura non se require un ben en particular (consumible e perecedeiro), senón as compoñentes de valor que leva incorporado ou os servizos que del se poidan derivar. Isto é especialmente significativo no caso dos bens patrimoniais porque cando se visita un museo, unha catedral ou un edificio histórico singular non se demanda o ben en sí mesmo, senón o conxunto de valores e servizos a eles asociados, que van dende a emoción estética ou o valor cognitivo e de formación, ata o valor social como sinal de identidade; e, obviamente, o valor económico dos produtos derivados (venda de entradas, de catálogos, dereitos de imaxe, etc.), así como dos servizos de lecer e turismo que se poidan relacionar coa visita.

Asi mesmo, os bens culturais non son un output calquera, senón que comportan unha experiencia cultural de carácter cualitativo (por exemplo, a emoción estética de escoitar un concerto ou contemplar un cadro), na que inflúen non só o cúmulo de coñecementos e experiencias, senón tamén o grao de incerteza (a variable da interpretación) e os sinais de información  (as opinións de expertos ou a publicidade), que os fan moi sensibles ás estratexias dos mass media

Por último, os bens relacionados coa cultura e o patrimonio histórico teñen tamén un valor de prestixio, asociado ao interese e á preocupación polo mantemento do patrimonio como sinal de identidade dos pobos e da súa historia.

Todas esas circunstancias explican a indiscutible realidade económica da cultura.

 6.

Para facérmonos unha idea máis cabal deste feito pode resultar útil unha aproximación cuantitativa á dimensión dos públicos.

No que atinxe á cultura de masas, os medios técnicos e industriais que establecen os paradigmas da contemporaneidade poden agruparse arredor de dúas categorías: 

Por un lado, os propios da xa consolidada revolución audiovisual, que se proxecta en arredor de dous terzos dos habitantes do planeta (uns 4.500 millóns de persoas), e cuxas máximas expresións son os medios de comunicación social convencionais e a industria do entretemento (especialmente a televisión).

Por outro, os específicos dunha aínda incipiente cultura que poderiamos denominar persoalizada (por permitir unha construción de contidos e unha posibilidade de acceso aos memos máis individual), que se apoian na internet, usada hoxe por entre seiscentos e mil millóns de persoas, arredor dun 15% da humanidade dentro dos dous terzos antes sinalados.

Esas dúas categorías de ferramentas que artellan a nova cultura de masas, malia ter orixes e administración semellantes, producen resultados estéticos e culturais moi distintos, pero non así económicos, porque todos os elementos das dúas correntes son, alomenos potencialmente, bos negocios. 

Quizáis por iso nin un nin outro chegan a un terzo da humanidade, que non participa apenas do desenvolvemento asociado á economía globalizada, senon que continúa vivindo en mundos situados en distintos graos de pasado, desde o século XIX á Idade de Pedra. 

 7.

O turismo, pola súa parte, medra e medra sen parar. En 2006 producíronse no mundo 846 millóns de chegadas internacionais a paises, que en 2007 pasaron a ser 900 millóns, prevéndose que en 2020 a cifra chegará aos 1.600 millóns.

A enorme variedade de motivacións para a viaxe das persoas dá grandes opcións de relacionar a mobilidade con feitos ou expresións culturais, ben nun sentido estrito (o turismo de festivais e eventos concretos) ben, dun xeito máis difuso, por medio do que poderiamos chamar “turismo patrimonial”, no que temos experiencias tan contundentes como o imparable crecemento do atractivo do Camiño de Santiago.

 8.

A cultura no mundo contemporáneo é, xa que logo, un fenómeno de dúas caras: por un lado segue a ser, como sempre, un campo para a creatividade individual e colectiva, para a mellora do coñecemento e da sensibilidade estética das persoas, para a introdución de beleza e sentido na vida dos homes, que se xustifica dabondo en sí mesmo; pero, por outro lado, converteuse nun factor de desenvolvemento económico, un xerador de fluxos monetarios, de rendas, de capital patrimonial.

Esa dobre natureza proxéctase, obviamente, nos requirimentos que se lle formulan ás políticas culturais. Cada vez máis estas deben responder ás necesidades desas dúas facianas da cultura, que non é doado satisfacer ao mesmo tempo xa que, con frecuencia, vense como contraditorias.

En concreto, os poderes públicos levan décadas promovendo iniciativas de dinamización territorial a través de proxectos culturais. A racionalidade deses proxectos atópase no eficaces que resultan a cultura e o entretemento para aproveitar as oportunidades de desenvolvemento local que proporciona a dinámica económica global, xa que, se se acerta, a localización dos resultados non se ve ameazada. Teatros da ópera, grandes centros de arte internacional, complexos museísticos, parques temáticos son financiados, en moitos casos, a través de orzamentos da administración cultural malia que a súa finalidade principal sexa xerar economía produtiva privada. Diríamos que se formulan no cadro de estratexias público-privadas nas que os recursos do orzamento desenvolven cultura e marca para captar públicos de perfil acaído, favorecendo así a creación de actividade económica cuxo dinamismo xera os retornos do investimento público. 

En moitos casos, estas iniciativas entran en competencia de recursos coas necesidades da acción pública dirixida á cultura propiamente dita, pero a concorrencia entre aqueles proxectos e as outras necesidades a atender cos orzamentos non se pode dilucidar de forma directa, senon a través dunha avaliación integral da súa rendibilidade social: calidade do proxecto, impacto sobre o crecemento e saldo de recursos que retornan ao sector público.

 9.

De todos os xeitos, o conflito entre as dúas facianas da cultura contemporánea é inevitable, mesmo necesario, porque o certo é que os valores referenciais de ambas, aínda que relacionados, son diversos. En realidade, máis que un fenómeno de dúas facianas, a cultura é un fantástico ser que produce dous feixes de luz converxentes, como a mirada dos ollos humanos converxe nun espazo único e común dándolle volume e prespectiva.

Por iso é necesario insistir nunha obviedade, ás veces non suficientemente destacada: o valor cultural e o valor económico da cultura e das políticas culturais non teñen entre sí relación ningunha, o cal non quere dicir que non se podan dar simultáneamente nos mesmos obxectos ou actividades.

Por ser máis precisos, o ben cultural que ten grande valor económico non necesariamente ten grande valor cultural, pero, tamén, a sensu contrario, a irrelevancia económica dun ben cultural non significa que este teña grande valor cultural. O campo da economía e e o da cultura proxéctanse sobre os mesmos obxectos, pero a determinación do seu valor dende un e outro campo non ten relación. As combinacións son libres: un obxecto cultural pode ter grande valor económico e cultural (O Padriño, Cen Anos de Soidade), pode non ter apenas valor económico, pero moito cultural (Finnegans Wake), e un case nulo valor cultural pero un alto valor económico (Asasinato no Orient Express).

Ese xuízo vólvese aínda máis complicado se temos en conta unha dimensión complementaria: ao ser a creación cultural un campo alleo á compulsión do mercado, pode haber producións culturais que acadan éxito e significación económica pasado o tempo, na posteridade. Podiamos dicir que a cultura que se move no campo interno do proceso cultural, a cultura producida como consecuencia do “efecto Frenhofer”, minoritaria ou ignorada no presente, pode acabar tendo un valor relevante como capital patrimonial, é dicir, como factor de interese económico futuro. Para ilustrar iso abonda con mencionar as obras de Pessoa, Kafka ou Van Gogh.

Tal idea de incerteza, de posible valor futuro, xustifica, mesmo economicamente, apostas polo investimento cultural de dubidosa rendibilidade presente. 

Pero, en sentido contrario, dende a cultura “Frenhofer” non se deben rexeitar os impulsos económicos na produción ou na política cultural como simples deturpacións. Ese é un pensamento vello. De ser ben xestionados, eses impulsos poden fornecer grandes oportunidades para o desenvolvemento cultural aínda que só sexa por dúas razóns: 

Para comezar, porque a infraestructura cultural, aínda que naza por motivacións económicas, é xeradora de desenvolvemento cultural. A cultura, como calquera outro fenómeno social, benefíciase da masa crítica, e a acumulación de recursos é un factor que favorece o desenvolvemento de actividade non só no plano cuantitativo, senón no cualitativo. Un pensamento proxectado no medio e longo prazo atopa harmonías evidentes en aparentes disonancias. 

En segundo lugar, cómpre salientar que, no momento presente, a cultura como consumo ten cada vez ten máis importancia fronte á cultura como produción, polo que esta depende moito de aquela. Así, as figuras que, dende unha perspectiva cultural, desenvolven funcións de mediación entre a produción (acumulada ou presente) e os públicos acadan unha significación maior. E xa non baixo a forma da prescripción crítica, senón por medio da elaboración de “obxectos” ou “eventos” que son, en realidade, a unidade de consumo (festivais, exposicións, bienais). A existencia deses eventos e profesións nun territorio dado son un factor necesario para o pulo do sector creativo e da acción cultural local.

 10.

Pero un aspecto que me semella especialmente interesante destacar é a modificación do rol do artista inducido pola entreveración do económico e do cultural. 

Para empezar, é indubidable que hoxe o artista ten atribuido o rol social proprio dun artesán ou profesional moi cualificado (que, como xa sabemos, foi o máis frecuente na historia) e non o dun líder intelectual ou moral, que é o modelo romántico. Nos comezos do século XXI, a influencia social dun home da cultura depende da súa popularidade, que se xustifica nas mesmas razóns que para os deportistas ou os homes do espectáculo. Por iso, o artista hoxe seméllase máis ao Mestre Mateo, a Velázquez ou a Sterne, que a Goethe, Wagner, Victor Hugo ou Sartre. 

Obviamente, isto débese, sobre todo, a razóns sociolóxicas, pero a dualidade que sinalamos na actual cultura de masas (entre cultura audiovisual e cultura persoalizada) incide tamén nese plano a través de efectos moi concretos e, ao meu xuizo, beneficiosos. 

O primeiro é que os profesionais da arte vanse mover con normalidade nos dous contornos. Para a cultura audiovisual cada vez ten máis importancia o produto e, en consecuencia, a eficacia comunicativa da obra en detrimento do seu valor como expresión individual dun artista, mentres que na cultura persoalizada se da unha recuperación dese papel expresivo, persoal, tan propio da cultura romántica. Por iso cada vez é máis frecuente que o artista equilibre a súa ansia de expresión movéndose entre un plano e outro, o que, de seguro, vai xerar novas relacións entre eles: por exemplo, xa parece evidente que o contorno da internet ten unha función de I+D, de banco de innovación, para a cultura audiovisual.

O segundo é a superación da fenda entre formas cultas e populares na arte. A diferenciación entre o culto e o popular deuse sempre, pero, ata a aparición do artista como profeta laico, os artistas participaban na produción de ambos porque ambos esixían un dominio profesional que se unificaba na capacidade artesanal do artista. Así, Bach podía compoñer unha cantata para cumprir as súas obrigas de empregado e promover a piedade nos fieis dunha igrexa, un concerto profán para o entretemento dun príncipe e da súa corte e unha obra abstracta e experimental para o seu proprio pracer ou formación. Goya retrataba reis, ilustraba tapices con motivos populares ou pintaba monstros e experimentos audaces na súa casa. 

A naturalidade na integración das dúas formas era tal que Leopold Mozart escribíalle ao seu fillo cousas coma esta: “Aconsélloche, cando traballes, non pensar só e exclusivamente nun público musical, senón tamén nun non musical; xa sabes que por dez entendidos auténticos hai dez profáns… non esquecer entón o chamado popular, que fai cóxegas tamén aos ouvidos grandes”.  

Na miña opinión, o paradigma de artista artesán profesional, no que de novo nos movemos, e a dualidade entre a lóxica da cultura audiovisual (marcada polas máximas de eficacia comunicativa e produto colectivo) e a da cultura persoalizada (caracterizada por primar a innovación, a riqueza de expresión e favorecer o impulso individual), pode contribuir a restañar aquela fenda entre as artes da contemporaneidade grazas á devolución dun único estatuto profesional a todas as manifestacións artísticas e á erradicación dunha artificial “identificación” do artista cunha soa delas. Manifestacións disto prodúcense na cada vez máis frecuente penetración de músicos clásicos en campos das músicas populares modernas, ou viceversa; na elaboración de guións para produtos audiovisuais de gran consumo por escritores; na participación de artistas plásticos no deseño industrial; na deliberada alternancia de produtos cultos ou populares en determinadas traxectorias artísticas (Previn, Houston, Eastwood), ou na incorporación dos temas populares na música culta (Shostakovich) na mellor tradición do barroco europeo (Bach, Rameau). 

Tamén, pola consagración como producións culturais sensu strictu da moda, o deseño ou a publicidade. 

Eses exemplos irán sen dubida a máis no futuro próximo e farán máis doado reducir aquel abismo creado no corazón da arte hai douscentos anos.

 11.

Desta apurada reflexión sobre “Economía e cultura” podemos tirar dúas conclusións fundamentais: 

A primeira é que a relación entre ambas é progresivamente crecente; a segunda é a de que os valores asociados a unha e a outra seguen a ser autónomos e irredutibles.

Estas conclusións conlevan, á súa vez, a alomenos dúas consecuencias necesarias:

En primeiro lugar, a esixencia de incorporar a visión económica nas políticas culturais pero sen que tal cousa anule ou afebleza a dimensión estritamente cultural da acción humana. A cultura debe entenderse, ao mesmo tempo, como unha actividade de contido espiritual, inmaterial, e como un potente factor de desenvolvemento. 

En segundo lugar, o indispensable que resulta mellorar as técnicas para medir o impacto da cultura na economía. A día de hoxe, nas fontes primarias de información económica a cultura aparece de forma dispersa ou mesturada coas actividades de educación, investigación e, sobre todo, coas funcións recreativas e de turismo. Así, moitas veces as referencias estatísticas acumulan nun mesmo item as actividades relacionadas co lecer e a cultura, forzando á súa consideración conxunta. 

Por iso, sen un desenvolvemento disciplinar que elimine as eivas metodolóxicas na definición do sector cultural da economía, podemos acabar crendo que fomentamos a cultura do país por vender moitas racións de polbo con cachelos.

E iso, malia ter relación coa economía e coa cultura, non é do que se trata.